Без упоминания связи русского авангарда и иконописи не обходится, пожалуй, ни одна выставка, в которой мелькают имена Наталии Гончаровой, Аристарха Лентулова, Владимира Татлина и Василия Кандинского. В древней иконе устремлённые в будущее авангардные художники видели не пыльное земное прошлое, а космическую вечность. Народная основа и общечеловеческое содержание религиозных образов отвечали запросам нового времени, так что цвета, формы, композиция и даже архаичная обратная перспектива русской иконы стали частью нового языка авангарда. И хотя об этом говорится достаточно часто, выставка, которая воочию сопоставляет русские иконы и произведения авангарда, проходит впервые.
Массовый интерес у русских художников рубежа XIX–XX веков к религиозному искусству появился на волне популярности историзма и реставрационных открытий, которые были сделаны в это время. В 1904–1906 годы началась расчистка от записей "Троицы" Андрея Рублёва. Полностью её освободили от наслоений спустя более чем 10 лет, но уже первая реставрация культового памятника породила огромную волну внимания публики и художников к древнерусским сюжетам. Этот интерес ещё больше разожгла выставка "Древнерусское искусство", которая прошла в 1913 году к 300-летию дома Романовых. Публика впервые увидела иконы XV–XVI веков, раскрытые от потемневшей олифы, которые поразили всех яркими красками. Александр Бенуа назвал выставку "иконной Помпеей", сравнив произведённый ею эффект с тем, который когда-то оказало на публику открытие древнего итальянского города. В художественных кругах появилась мода на коллекционирование религиозного искусства: так, Михаил Ларионов и Наталия Гончарова увлекались лубком духовного содержания, а Василий Кандинский стал обладателем собрания домашних икон.
– Вот каталог иконописных подлинников и лубков из коллекции Михаила Ларионова, который их собирал и любил сопоставлять, – показывает на одну из витрин начальник экспозиционно-выставочного отдела музея-заповедника "Коломенское" Анастасия Христенко.
Организаторы выставки проделали титаническую работу, подобрав из 14 музеев России от Краснодара до Екатеринбурга красноречивые пары, которые лучше любых искусствоведческих статей демонстрируют связь авангарда и древнерусской живописи. Вот икона "Богоматерь Одигитрия" XVII века, а рядом с ней – большое полотно "Богоматерь на фоне Москвы" ученика Петрова-Водкина Владимира Дмитриева: древний образ словно путешествует по городу, и только платок на нём стал ярче. А вот обложка отрывного календаря с изображением всадника на красном коне и тут же рядом икона XVII века с архистратигом Михаилом: сложно не уловить чёткое композиционное сходство и направленное в одну сторону движение всадника. Так становится понятно, что своего знаменитого красного коня художник когда-то тоже увидел на иконах.
Кроме таких, довольно очевидных, пар на выставке есть и менее явные, но от этого не менее остроумные рифмы. Например, сопоставление широко известного "Спаса Нерукотворного" руки Симона Ушакова из Музеев Московского Кремля с "Портретом рабочего" Владимира Татлина (который, кстати, начинал свой творческий путь как иконописец).
– Ушаков тоже был своего рода авангардистом для своего времени, потому что он отошёл от плоскостного изображения ликов на иконописи и пришёл к живоподобию, – рассказывает Анастасия Христенко. – А в противовес ему ученик иконописной школы Татлин использует знакомые ему традиционные приёмы иконописи: плоскостный, абстрактно решённый пейзаж, чёткие линии рисунка.
Очевидно, что именно абстрактность древнерусского иконописного изображения и привлекала к нему Лентулова, Кандинского и Малевича: она соотносилась с их творческими поисками и современным им европейским кубизмом. В условности изображения и резкости ракурсов русских икон авангардисты увидели что-то чрезвычайно современное. Именно поэтому в русском религиозном искусстве они особенно выделяли древнюю иконопись до XVII века, когда она ещё не начала перенимать реалистические черты ренессансного искусства и прямую перспективу.
Такие примеры сопоставления абстракций с иконами на выставке тоже есть, и они так же восхищают умением авторов экспозиции увидеть подобное в далёких, казалось бы, друг от друга изображениях, как, например, общую композицию "Огненного восхождения пророка Илии" и "Плоскостного этюда" Александра Веснина или сходство городских пейзажей Лентулова с образами средневековых городов за спинами святых на иконах.
Интересно, что в компанию художников затесался и кинематографист: одну из самых любопытных пар на выставке составляет фрагмент из картины Сергея Эйзенштейна "Иван Грозный" и икона "Благословенно воинство Небесного Царя", связанная с взятием Иваном Грозным Казани. Композиционное построение иконы было заимствовано Эйзенштейном для изображения в фильме сцены похода на Казань. В прокручиваемом на выставке фрагменте картины представлен похожий рельеф местности: шеренги войск расположены в три яруса, а фигуры воинов многократно повторяются, как на иконе. Режиссёр мог видеть её в Государственной Третьяковской галерее, куда её перенесли из Успенского собора Московского Кремля в 1919 году.
На футуристической выставке "0,10" Казимир Малевич символически "похоронил" икону своим "Чёрным квадратом", поместив его на её место в красный угол, в каком-то смысле за это и поплатившись: иконоборчество в ХХ веке обернулось для авангарда такими же годами забвения, как и для иконы. Но теперь они вернулись к нам в своих преемственности и единстве, будто сшитые красной нитью, цвет которой – кровь и жертва Христа и одновременно огонь радикальных перемен.
Выставка "Сакральное и радикальное. Красная нить русского искусства" открыта до 18 октября в музее-заповеднике "Коломенское" (выставочный зал "Атриум", 1-й этаж, пр-кт Андропова, 39, стр. 69).