Показ графики пастелью – большое событие для любого музея, поскольку эта хрупкая техника боится всего: света, неправильной температуры, движения, пыли и даже защищающего её стекла, к которому статическое напряжение притягивает красочные частицы. Но вот уже не одно столетие пастель манит художников, поскольку уникальным образом сочетает в себе свойства живописи и графики.
– Пастель даёт художнику спектр приёмов обеих техник: ей можно работать пятном, как в живописи, и линией, как в графике, – рассказывает Ирина Шуманова, заведующая отделом графики XVIII — начала XX века Государственной Третьяковской галереи. – По сути, пастель – это рисование цветом. Такой возможности не даёт никакая другая техника.
Пастель прозвали "крыльями бабочки": она создаёт такое же бархатистое изображение, как усеянное мелкими чешуйками крыло насекомого, и одновременно так же легко готова улетучиться с поверхности, на которую её нанесли. Художники шли на всевозможные ухищрения, чтобы закрепить получившуюся картинку: Алексей Венецианов обрабатывал пергамент, на котором рисовал, вилкой, чтобы сделать его поверхность более цепкой для красочных частиц, а Жан Огюст Доминик Энгр растапливал мелки на огне, чтобы делать ими тончайшие полупрозрачные лессировки.
Со временем появилась более прочно держащаяся на бумаге масляная пастель и фиксативы, но сухая всё равно владеет умами художников – слишком красива её шуршащая бархатная линия.
– Развитие пастельной техники тесно связано с развитием стекольной промышленности, – рассказывает Ирина Шуманова. – Когда появилось багетное стекло, то в моду вошли портреты пастелью, которыми охотно украшали интерьеры богатых домов.
На выставке именно они встречают посетителей: множество овальных, круглых, в фигурных золочёных рамах, лиц дам и мужчин в париках галантного века смотрят на нас из глубины своего столетия. Именно в эту пору увлечения романтическим портретом у красок пастели появились поэтичные и забавные названия: бледно-розовый называли "цветом бедра испуганной нимфы", а "цвет паука, замыслившего недоброе" означал один из тревожных оттенков серого.
Портрет, который открывает выставку – одна из самых ранних пастелей в истории русского изобразительного искусства, удивительную историю которой специалисты Третьяковки обнаружили совсем недавно. На протяжении всего существования галереи портрет хранился с названием "Голова башкира", и только недавно, благодаря опубликованным дневникам его автора Иоганна Касселя, удалось выяснить, что это изображение казахского хана Абдулхаира, которого иностранный художник (бывший по совместительству шпионом) встретил в Оренбургской экспедиции 1734–1744 гг.
Европейские буржуазные революции на время отодвинули популярность красочной пастели как атрибут слишком красивой жизни, но художники её не бросили, а вернулись к первооснове – рисованию тремя цветами (сангина, мел и уголь). Орест Кипренский и Александр Орловский мастерски дополняют ими свои почти монохромные пастельные рисунки, за каждым из которых – целая история.
– Вот портрет раненого на Бородинском поле Петра Оленина, брату которого на его глазах оторвало голову – посмотрите, сколько грусти в лице этого, всего лишь 19-летнего, человека, – показывает на рисунок Ореста Кипренского Ирина Шуманова. – А вот выполненный в удивительно современной нам манере его же портрет калмычки, которая служила бабке того же Оленина и которую она брала в церковь с собой для того, чтобы она вместо неё клала там поклоны.
В конце XIX века пастель пережила второе рождение: ей пишут все, от Левитана до Врубеля, от традиционалистов до модернистов. Кураторы выставки открыли неожиданное: иногда техника пастели заставляет художников, казалось бы, совершенно разных школ писать в похожей манере. В одном зале собраны пейзажные работы Исаака Левитана, Михаила Ларионова, Марии Якунчиковой, Елены Поленовой и Константина Сомова. Кажется, что две работы сопоставлены рядом, потому что они принадлежат одному художнику, – но нет, это рисунки Левитана и Ларионова. Если пейзаж пастелью порой заставлял мимикрировать художников под единую традицию, то во всём остальном каждый из них извлекал из пастели что-то своё.
– Валентин Серов при помощи пастели вступал в диалог с предшественниками, – показывает на изображение Генриетты Гиршман Ирина Шуманова. – Когда он писал этот портрет, то говорил, что через Энгра подбирался к Рафаэлю: здесь легко прочитать реминисценции на "Форнарину" обоих художников. Для меня загадка, как написано её лицо: сделано ли оно ударами угля или растушёвкой? Мне кажется, оно нерукотворно.
Ещё дальше пошёл в освоении пастели Михаил Врубель, который взялся за неё вынужденно: когда он лежал в больнице, то не мог писать маслом и начал рисовать мелками. Подлечившись, он пастель не бросил, напротив – принялся создавать с её помощью очередные шедевры. В витрине лежит его "Жемчужина" – не просто рисунок пастелью, а фактически папье-маше, созданное из нескольких наслоений раскрашенной мелками и гуашью бумаги. Так художник попробовал повторить природный процесс появления жемчужины из крохотной песчинки, которая постепенно обрастает слоями перламутра. Вмешавшуюся в процесс природу в виде севшей на коллаж мухи он тоже увековечил: приклеившиеся на рисунок крылья насекомого стали частью композиции.
Напротив этой работы – масштабный парадный портрет пастелью жены художника, певицы Надежды Забелы-Врубель, значительную часть которого занимает её платье, которое он выстраивал, как архитектурное здание. Сохранились свидетельства того, как художник был захвачен образом этого платья, долго рисуя сначала его, а потом пристраивая к нему голову и тело модели. За счёт этих несколько раз менявшихся прорисовок удалось создать удивительное впечатление динамичной формы – будто платье шелестит и движется, переливаясь всеми цветами и отражая свет камина.
И неслучайно этот портрет перекликается с графикой архитектора Алексея Щусева, который нарисовал пастелью строящееся по его проекту здание Казанского вокзала: оно так же, как это платье, постепенно вырастает из хаоса линий и движения цветовых пятен, словно утверждая главное определение пастели – рисование цветом.
Что ещё можно увидеть на выставке
Это образец аллегорического портрета, характерный для XVIII века. Дети изображены в образе младенцев, но их лица портретны. Образ младенцев – иносказание, означающее, что впереди у них долгая жизнь. На этом портрете на головах девочек – васильки и маргаритки, символизирующие изящество, невинность и чистоту. Выпущенная из клетки птичка ассоциируется с древним народным обычаем отпускать птиц на волю с приходом весны. Верёвочка в руке одной из девочек не даёт птице улететь – зашифрованное пожелание крепко держать в руках своё счастье.
Портрет исполнен придворным живописцем по заказу Екатерины II. Крестьянка Надежда Матвеева, долгожительница из деревни Кузьмино близ Царского Села, изображена в окружении детей. Императрица подарила работу своему фавориту графу Григорию Орлову. Есть предположение, что именно он заинтересовал Екатерину столетней жительницей и инициировал его написание. Такие "диковины" были в русле европейской моды того времени. Позднее императрица заказала художнику на основе пастели живописное полотно, где семья изображена стоящей в полный рост. Сейчас оно хранится в Русском музее.
"Разлив" – одна из самых известных работ художника – отличается невероятной свободой в интерпретации пастельной техники и воспринимается как некая формула национального пейзажа. Левитан при помощи пастельных мелков искал ту силу краски, которой ему не хватало в масле. Живописные возможности пастели художник усиливал не растушёвкой, в втиранием одного цвета в другой. За счёт работы мокрой кистью он добивался просвечивания слоёв – именно этим приёмом Левитан создал эффект движения облаков и надвигающегося дождя.
Секрет этого известного портрета эпатажной поэтессы был в том, что художник для того, чтобы подчеркнуть вытянутость фигуры модели и длину её ног, сделал в середине портрета, на уровне её туловища, вставку из бумажной полосы.
Александра Павловна Боткина – урождённая Третьякова, дочь основателя Третьяковской галереи Павла Третьякова и жена врача и коллекционера Сергея Боткина. Портрет создан художником по заказу её мужа. Художник извлекает из бархатистой пастели возможность создавать эффект мерцания: силуэт модели изображён будто в зеркальном отражении, контрастный свет и тени погружают в мир иллюзорности. Показанный на выставке передвижников в 1902 году, портрет произвёл сильнейшее впечатление на публику.