В декабре прошлого года на Волхонку с Крымского Вала отправились на выставку "Марк Шагал. Радость земного притяжения" 23 работы художника. И вот спустя два месяца в ответ на этот щедрый жест в Новую Третьяковку во временно опустевший зал Шагала приехали 15 шедевров титанов европейского модернизма – Матисса и Пикассо.
Интересно, что здесь они оказались практически как дома: путь к Матиссу и Пикассо пролегает через зал испытавших их влияние Петра Кончаловского и Ильи Машкова, затем начинаются кубические эксперименты Любови Поповой, Аристарха Лентулова, Александры Экстер и Роберта Фалька, дальше разместились авангардисты Татлин, Малевич, Родченко, Филонов... Все они благодаря коллекционерам Сергею Щукину и Ивану Морозову хорошо знали картины европейских бунтарей.
– Матисс и Пикассо стали двумя мощными маяками, в лучах которых развивалось русское искусство, – говорит заведующая сектором новейших течений отдела живописи II половины XX в. – XXI в. Третьяковской галереи, куратор выставки Наталья Осипова. – Это были самые влиятельные фигуры на мировой художественной сцене начала ХХ века, и они оба осознавали своё значение.
Матисс заразил русских художников жаждой экспериментов с цветом, Пикассо – с формой. При этом кураторы выставки подчёркивают: не стоит путать влияние Матисса и Пикассо с заимствованием, отечественные художники того времени были не просто талантливыми живописцами – они осознавали необходимость предъявления миру своего, ни на что не похожего искусства, и им было что сказать. Поэтому правильнее говорить, что Матисс и Пикассо повлияли на русскую живопись именно фактом своей художественной дерзости и умением творить без оглядки на мнение критики и публики, которая далеко не сразу их поняла – как в Европе, так и в России.
Так, показанные в 1910 году на Осеннем салоне в Париже "Танец" и "Музыка" Матисса вызвали бурю негодования и скандал. Сергей Щукин купил их для своей коллекции тоже не без колебаний, а попечитель Третьяковки Илья Остроухов разделял его мнение, что эти работы "ужасны". Однако впоследствии Остроухов изменил своё мнение о Матиссе и даже стал его проводником в мир русской иконы во время путешествия в Россию в 1911 году.
Такие же противоречивые чувства вызывали Пикассо и Матисс у молодых русских художников. Как вспоминал воспитанник Московского училища живописи, ваяния и зодчества Кузьма Петров-Водкин, студенты "с большой руганью, страстью и непониманием" пытались разобраться в том искусстве, которое пришло в их жизнь вместе с "дикарями" из Франции. "Вся зараза", по определению Петрова-Водкина, шла со Знаменки, из дома Щукина, в который ходили смотреть на новое искусство молодые художники. А потом многие из них отправлялись учиться в Париж, в академию "Ла-Палетт": кто-то уже сложившимся кубистом, как Аристарх Лентулов, а некоторые, как Любовь Попова и Надежда Удальцова, с желанием ещё больше "пересобрать" объекты своего изображения, а потом и вовсе открыв вместе с Владимиром Татлиным кубистический кружок.
Кто-то, как Пётр Кончаловский, Матиссом сразу увлёкся и объяснял неприятие его творчества у части русской публики тем, что он "не трогает, а рвёт на части – этого не выносит русское сердце". Кончаловский впервые увидел работы Матисса в Париже на Осеннем салоне 1908 года и эмоционально писал Илье Машкову: "Это какая-то музыка, дикая и культурная в то же время. Мороз продирает по коже и становится жутко. Какой восторг, если бы ты знал только!" Через два года Кончаловский стал одним из инициаторов объединения художников "Бубновый валет", которые не скрывали, что вдохновляются именно Матиссом.
– Живопись начала ХХ века – это лаборатория, наполненная открытиями, ошибками и сомнениями, – говорит куратор Наталья Осипова. – Главная цель выставки – побудить зрителя рассмотреть, вчувствоваться и заново открыть для себя Матисса и Пикассо, которых мы, как нам кажется, хорошо знаем.
А потом отправиться по залам Новой Третьяковки, наполненным произведениями их русских современников, и увидеть уже в деталях, красках и формах диалог между великими европейцами и русскими художниками, ставшими не без их участия такими же титанами в искусстве.
Преобразования формы, которыми увлекался Пикассо, пугали его современников, в том числе в России. Так, Николая Бердяева, по его словам, "охватывало чувство жуткого ужаса", когда он входил в комнату с картинами Пикассо в особняке Щукина. Ещё один русский философ Сергей Булгаков в "Даме с веером" видел "насмешку колдуньи", а искусствовед Яков Тугендхольд сравнивал Пикассо с анатомом, вскрывающим трупы. Но если философов и критиков волновала метафизическая сторона творчества Пикассо, то художники смотрели на него иначе. Даже реалист Василий Суриков однажды вступился в защиту Пикассо перед компанией зрителей, пояснив, что именно так и начинает набрасывать композицию любой живописец – прямыми углами и объёмами. Пикассо, по его словам, хотел остановиться именно на условных формах, чтобы усилить впечатление на зрителя.
"Мастерскую художника" вскоре после написания приобрёл Сергей Щукин. Эту работу называют квинтэссенцией художественного мира Матисса, с неё появился новый тип картин, впоследствии названных "симфоническими интерьерами". Художник так объяснял свой творческий метод: "Я не могу рабски копировать натуру, мне надо её по-своему истолковывать... Должен получиться живой аккорд красок, гармония, подобная музыкальной". Матисс изобразил свою реальную студию, но её белые стены сделал розовыми, задав тем самым колористическую доминанту в композиции. Все предметы на картине предстают деталями мозаики, а пространство студии превращено в комбинацию цветовых планов. Музыкальность, присущая полотнам художника, призвана, по его словам, дарить "усладу и отдохновение для каждого".
Купленная Иваном Морозовым "Девочка на шаре" была недоступна для широкой публики, но после революции в экспозиции Государственного музея нового западного искусства она заняла одно из ключевых мест. Директор музея Борис Терновец писал в те годы об этой картине и "Танцовщице" Гогена, смотрящих друг на друга из разных концов анфилады: "Эти сильные произведения как бы пронизывают своими лучами посетителя, привлекая его внимание к двум существенным проблемам французского искусства: проблеме цвета и построения". Повторное открытие публикой этой картины случилось в 1956 году на первой выставке Пикассо в ГМИИ. Картина произвела колоссальный эффект на советскую публику и вызвала начало дерзких экспериментов целого поколения художников-шестидесятников.
Эти две картины – часть "голубой сюиты" Матисса, которую он выполнил по заказу Ивана Морозова во время поездок в Марокко. Восточное путешествие способствовало цветовой гармонизации художника: после диких красок периода фовизма он всё чаще обращался к единому цветовому знаменателю. Параллели с этим творческим периодом художника можно найти у многих русских живописцев, причём не только современников – например, у Мартироса Сарьяна.
Во время путешествия в Марокко Матисс заметил, что местные жители много времени проводят у аквариумов, наблюдая за рыбками. Этот натюрморт Сергей Щукин приобрёл в 1912 году в мастерской художника.