Вы известный организатор кинопроизводства, проделали в кино большой путь, всё знаете, и сейчас у вас, в ваши 62 года, получается, случился режиссёрский дебют. Вы ощущаете себя именно дебютантом или такого нет именно из-за того, что вы всё про кино знаете?
— Я не ощущаю себя дебютантом по трём причинам: первая — я режиссёр по образованию, вторая — у меня уже был режиссёрский дебют, и очень успешный, фильм по рассказам Сергея Довлатова, хоть и достаточно давно. В-третьих, продюсерская профессия, которой я после этого занимался много лет, — это, на мой взгляд, профессия творческих людей, не управленческая, а именно творческая. Если вы обратите внимание на людей в этой профессии худо-бедно успешных, то вы увидите, что все они имели либо творческое образование, либо творческий опыт (чаще опыт) — например, Сельянов, Тодоровский, Эрнст. Есть среди успешных людей те, кто вырос в кинематографической среде, и есть люди, которые учились во ВГИКе. Но самые успешные люди, которые занимались продюсированием, это люди, имеющие режиссёрское образование. Для того чтобы заниматься фильмами, нужно как минимум уметь читать — редкое умение.
Когда вы были продюсером, у вас было внутреннее ощущение, может, и не проговариваемое даже для себя, что к режиссуре вы ещё вернётесь?
— У меня было не ощущение, а твёрдое знание, и я каждый свой фильм считал, что он последний для меня как для организатора, что больше я продюсировать не буду. И это при том, что все свои картины я продюсировал в каком-то смысле в соавторстве. Я как-то активно в этом участвовал, причём даже с такими режиссёрами, как Кира Муратова, что, казалось бы, невозможно, поскольку она ненавидела продюсеров. Однако всё дело в том, как вы ведёте дела, если вы продюсер, потому что продюсер — это не столько человек, сколько функция, которая делится на несколько составляющих. Продюсер, который умеет заниматься всеми ими, — крайне редкий случай, таких людей я знаю единицы. Но если ты чего-то не умеешь и у тебя хватает мужества и мозгов то, чего ты не умеешь, делегировать другим людям, то ты можешь вполне быть хорошим продюсером. Например, делегировать менеджеру, инвестору, госчиновнику — все они могут исполнять отдельные функции продюсера. А продюсер — это тот, кто по большому счёту делает фильм.
Принято считать, что кино у нас продюсерское, и я думаю, что в этом его главная слабость. Если бы наше кино оставалось режиссёрским, как это было в Советском Союзе, оно было бы сегодня намного интереснее, разнообразнее, сильнее, умнее и гораздо богаче по деньгам. Денег было бы больше, потому что есть честная формула. Из чего в кино возникают деньги? Они не возникают напрямую из фильма, они возникают из смысла. То есть формула простая: "кино — смыслы — деньги". Из этой формулы многие наши примазавшиеся (я их даже коллегами называть не хочу) исключают смыслы и пытаются зарабатывать деньги непосредственно из любого так называемого контента. И опять же, давно пришло время отделить киноконтент от кинематографа. Это крайне важно сделать. Это то, что произошло когда-то в музыке, когда она разделилась на музыку академическую и музыку для масс и ресторанов. В кино же проблема теперь выглядит так, что художественный кинематограф конкурирует с киноконтентом на одних и тех же площадках, в одном и том же сообществе, и профессиональном, и зрительском. В результате те же самые люди, которые делают хорошее кино, часто делают плохое, а те же самые зрители, которые ходят на хорошее кино, оказываются втянуты в просмотр плохого кино. Причина этого в том, что у нас абсолютно отсутствуют средства достоверной информации о фильме. Есть средства рекламные, информационные, авторитетные и не очень. Но нет ни одного средства, которое честно, абсолютно серьёзно рассказывает потенциальной аудитории о будущем фильме.
Что вы имеете в виду — кинокритику?
— Вспомните "Советский экран". Это было очень честное издание. Конечно, иногда по заданию партии и правительства оно позволяло себе всякие рекламные акции, но в целом оно информировало аудиторию честно и достоверно, а у нас сегодня вся информация о кино стоит на деньгах и рекламе. Порядочные люди, пишущие о кино, конечно, у нас есть, и они пишут о хорошем кино бесплатно, даром. А о плохом кино они пишут за деньги. У нас есть прекрасные профессиональные издания, которые поддерживают хорошее кино бесплатно. Например, меня сейчас поддержали бесплатно "Кинорепортёр", "Кинобизнес", "Бюллетень кинопрокатчика". А так о кино пишут в основном за деньги.
Но у меня ощущение, что кинокритиков и вообще пишущих о кино сейчас очень много, они много пишут и о разном...
— Тогда каким образом мы получаем постоянную ситуацию, что люди ходят в кино и смотрят то, что они не хотели бы смотреть? Нет, кинокритиков немного, а настоящих, авторитетных, которым доверяет аудитория — вообще единицы.
Когда вы решили вернуться в режиссуру после долгого перерыва, что было первичным — желание воплотить на экране именно текст Петра Луцика или само по себе стремление что-то снять как режиссёру?
— Нет, это просто продолжение моей жизни. Был период, когда я просто перестал вообще работать в кино, это стало мне отвратительно и вообще не интересно. Это тот период, когда в наш кинематограф пришли "манагеры", системные инвесторы и прочие, которые поломали эту формулу "кино — смыслы — деньги". Я даже своим студентам говорю: кино — территория очень хрупкая, непростая, со стороны её не понять. Поэтому если вы пришли сюда за бабками — то идите к чёрту, если вам нужны деньги — ограбьте банк. Российская традиция не предполагает жизнь человека в кино ради денег. Естественно, при деньгах лучше хотя бы из финансовых соображений, как говорил Вуди Аллен. Но сначала смыслы, а потом деньги. Пришедшие в кино новые кинематографисты эту формулу поломали – и они выиграли, они победили нас. Они победили меня, я признал поражение и ушёл к чёртовой матери.
А почему именно сейчас вдруг поняли, что можете вернуться?
— "Вдруг" тут не было, я же не ушёл куда-то с горя водку пить. Я ушёл в море, работал капитаном, гонялся на парусных яхтах. В конце концов, я просто устал и вернулся в Россию, когда начался ковид. Подумал, что собирался вернуться в режиссуру, — и решил вернуться. Возвращаться в качестве продюсера — да ни за что на свете, даже если мне дадут все деньги мира, я не стану работать продюсером. Я готов только на один вариант: если Российская Федерация восстанавливает Госкино России и меня назначают председателем. Тогда я готов потратить остаток своей жизни на то, чтобы что-нибудь хорошее для моей страны ещё сделать. А поскольку этого не случится, то есть только один вариант — работать режиссёром и исключительно там, где мне это творчески и человечески интересно. Поэтому это не вдруг, это не с кондачка, это просто результат моей достаточно разнообразной жизни. Видите ли, в жизни есть много фокусов и секретов, начиная с того, что мне не 63 года, как пишут в "Википедии", а 62 и, более того, я даже не Члиянц, но про это я вам не расскажу. Я могу только сказать, что это не моя родная фамилия и у меня нет ни одной капли армянской крови. Не пришло время, видите ли!
Текст Петра Луцика, получается, лежал у вас почти 30 лет?
— Нет, Петька подарил его мне незадолго до смерти, а ушёл он в 2000 году. Мы пытались с ним снять этот фильм как с режиссёром, но у нас не получилось. Очень дорогой фильм, очень сложный в постановке. В то время не существовало рынка, невозможно было вернуть вложенные средства. А обманывать инвесторов — это не мой стиль. Огромное количество инвесторов и денег ходили вокруг меня всегда, но мне казалось неправильным вводить людей в заблуждение либо пользоваться их заблуждениями. Вот сейчас, например, мне помог снять фильм человек без заблуждений. Поскольку мы начинали делать фильм с дефицитом бюджета, то ясен пень, что, когда мы закончили съёмки, у нас была куча долгов и не было денег на окончание фильма. Мы сидели и ждали у моря погоды, и вдруг возник человек, совершенно сказочный, граф Монте-Кристо, который посмотрел материал и сказал: "Я вам помогу, Сергей, мне за это ничего не надо". Бывают такие чудеса. Но чудо ещё и в том, что в первом моём режиссёрском дебюте ситуация была точно такой же: фильм был почти снят, но не закончен, он был практически закрыт – и появился другой граф Монте-Кристо, который сказал: "Я тебе помогу, вот тебе деньги, мне ничего не надо, даже упоминания моего имени". Два фильма — два чуда.
Как я поняла, текст Луцика — это не сценарий, а литературное произведение, повесть?
— Да, это киноповесть, киносказка... Вообще, всё, что писал Алёша Саморядов вместе с Петей, он называл "злыми сказками". Он даже, находясь на том свете, продолжает над нами шутить. Например, незадолго до премьеры я сломал ногу, и считаю, что это связано с их шутками. А во время съёмок фильма взорвали Крымский мост, когда мы находились в непосредственной близости. Мрачное совпадение. И я считаю, что это тоже их "злые шутки".
"Ветер", "Окраина" и "Дикое поле" — три части одного произведения. Изначально вся повесть называлась "Ветер". С Саморядовым я успел поработать и пообщаться год, затем он трагически ушёл из жизни, с Луциком мы были близкими людьми на протяжении семи лет. В какой последовательности эти три части писались, мне неизвестно, разве что кроме "Окраины", которая возникла в результате курьёза. Мы с Луциком собирались делать именно "Ветер" и даже получили согласие Госкино России, но поняли, что снять не сможем, у нас не хватит денег. И тогда я пошёл на сговор с председателем Госкино Арменом Медведевым, без которого не существовало бы современной кинематографии, это моё глубокое убеждение. Он является отцом всем нам, всему моему поколению и всем, кто после меня. И с его помощью заменили сценарий "Ветер" на "Окраину", которую было проще снять.
У сценария притчевая форма, но при этом он за счёт места действия — а это юг России — оказался очень актуальным...
— Давайте назовём это югом Русской империи, и это не притча, а всё-таки сказка. Если бы в нашем сегодняшнем сознании под словом "сказка" чаще всего не подразумевались бы Баба-яга со Змеем Горынычем, то я бы назвал это по жанру сказкой, но сегодня сказка, к сожалению или к счастью, — это именно Баба-яга, и поэтому, если бы я назвал свой фильм "сказкой", меня бы не поняли и сказали, что я вру. В фильме всё гораздо ближе к сказке с точки зрения системы персонажей: у нас есть Иван-дурак, Серый Волк, Спящая Красавица и другие сказочные герои. Поэтому это всё-таки не притча. Сказка намного интереснее, в ней много сюжетов, событий, есть любовь, кровь, деньги... Притча — штуковина плоская и слишком умная, а у меня кино не умное, оно разное.
А в тексте повести тоже местом действия была южная окраина или вы это привнесли, чтобы сделать актуальным?
— Нет, что вы, это всё из дневников Луцика. Когда-то был такой выдающийся фильм "Пустыня Тартари" Валерио Дзурлини, я его обожаю, он для меня в пятёрке любимых фильмов мира. Там действие происходит в некоей Тартарской пустыне где-то на юге Европы — то есть в России. В понимании Луцика и Саморядова это дикое поле где-то между южными отрогами Урала и до Дуная, в котором возник соответствующий уклад, песни, привычки, обычаи. Я его называю югом Русской империи.
Это сказка, но какие-то детали вроде машины ОБСЕ или газовой трубы вряд ли были у Луцика в тексте, это же вы добавили?
— В тексте тоже была иностранная машина. У меня на машине аббревиатура, похожая на ОБСЕ, но это некая условная международная иностранная миссия. Это моё личное авторское отношение к ОБСЕ, к этим чертям продажным, которые вместо наблюдения за безопасностью занимались целеуказанием в пользу одной воюющей стороны.
Несмотря на сказочную форму, картина очень актуальна. Почему — проблемы никуда не делись?
— Не делись и не денутся. Вы мне хотите предложить два варианта ответа, а я дам вам третий. Я мог бы сказать, что это фильм-предсказание или фильм-предупреждение. Что это фильм о том, что будет с нами, если... Когда бы он ни вышел, действие этого фильма всегда будет в будущем, на следующий год после выхода — так я это для себя решил. Честное слово, я не делал фильм о проблемах. Я не делал фильм ни о предчувствии войны, ни о каких-то социальных вопросах и задачах. Меня интересуют вопросы душевные, духовные и никакие другие. Это жизнь со своей собственной гордыней, поиски Бога, веры, смысла, осознание себя самого — могу ли я свою жизнь строить, как я хочу, или всё-таки есть Провидение, Божья воля? Это то, что происходит с моим героем. А если попытаться обобщать, то эти три человека — Иван, Катя и Сергей — и есть три стороны русского характера в моём понимании, страшно сложного, не описываемого. Если вы заметили, в декорации в доме у Кати есть портреты писателей — Гоголя, Маркеса и Платонова. Для меня лично это важная и мощная культурная линия и, может быть, не только для меня.
Много ли в нашем кино сейчас фильмов с таким же отношением к слову, как ваш, и есть ли шанс вернуть эту утраченную во многом традицию?
— Никаких шансов сделать это в ближайшие годы нет, только если не снять ещё один сценарий Луцика и Саморядова. Ни одного шанса нет. Возможно, такие сценаристы есть, но мы с ними не знакомы. А те, с кем мы знакомы, пишут исключительно под заказ. А скажите, может ли состояться заказ, подобный моему фильму? Конечно, нет, поскольку в стол эти сценаристы не пишут. И, во-вторых, а кто заказчики? Заказчики — продюсеры. Что очень важно в творчестве Луцика и Саморядова, это то, что они находили в себе силу воли писать в стол в надежде, что когда-то это увидит свет. Только так может родиться то, о чём вы спрашиваете.
Но это противоречит тому, как сейчас воспитывают сценаристов, внушая, что письмо в стол — это какая-то едва ли не порочная практика, ты должен стараться писать куда угодно, но только не в стол.
— Начнём с того, кто этих сценаристов выращивает? Их выращивают продюсеры, которые, к сожалению, определяют всю погоду в нашей кинематографии. Я бы вообще перестал давать призы "За лучший фильм" продюсерам, а давал бы их сценаристам. Продюсеры призов не заслуживают.
Вы же вообще не любите эти слова — "продюсер", "локация", "референс"... Если предположить, что теория о том, что слова моделируют реальность, верна, то, получается, что наше кино изменила замена русских слов на американские для описания деталей кинопроцесса.
— Абсолютно точно так. Но не только слова, ещё и способ мыслей и новый современный уклад, где бабло побеждает всё. Зачем нужен кастинг, скажите? Это же неправда, нужен не кастинг, а подбор актёров. Когда мы создали слово "локация", мы породили огромное количество паразитов в виде агентов по локациям, которые обошли всю Москву и со всей Москвой договорились разрешать киношникам снимать всё только через их посредничество. В результате, чтобы снять сцену в каком-то магазинчике, нужно заплатить миллион. Я успел поработать в советском кино, когда можно было просто прийти куда-то и договориться о съёмке, согласовав детали — никто не вымогал деньги. Просили, чтобы было чисто, был порядок, убрали после себя — и всё. Такого не было: дайте миллион или идите отсюда. Всё это к вопросу о словах. Появились кастинги, а вместе с ними актёрские агенты, которым наплевать на качество сценария — бабки давай, и всё. А то, что это вопрос роста твоего актёра или деградация твоего актёра, это никого не волнует. И то, что актёры сами читать сценарий не умеют — это всё реалии нашего дня.
Вы знаете, что такое американский продюсер? А я знаю. Я тут познакомился с одним продюсером Спилберга, Скорсезе и Пола Андерсона, который написал мне о моём фильме то, чего я сам сказать не мог. Этот человек, переписываясь со мной, проявил такую эрудицию, такое понимание кино — я никогда не встречал такого умного, начитанного, знающего кинематограф человека, как этот американец. Если все продюсеры были бы такими, то я был бы за продюсерское кино. Но этого нет. Есть такое некрасивое выражение — надел штаны, не надев трусов. Вот наш кинематограф именно надел штаны, не надев трусов.
А что вы думаете о делении кино на авторское и зрительское?
— Это очень плохое деление, потому что хорошее кино всегда и авторское, и зрительское. Это одна из проблем не только кино, но и современной государственной политики в сфере поддержки кинематографии, потому что действующая модель разделения на авторское, так называемое фестивальное кино и кино, так сказать, большое — эта модель работает в виде системы финансирования больших фильмов через Фонд кино, а маленьких — через Министерство культуры. Это очень порочная практика, потому что финансировать нужно среднее кино, не большое и не маленькое. Нужно финансировать то кино, которое, являясь авторским, одновременно содержит в себе некие зрительские кондиции. Именно на этом кино стоит весь мир — и американский, кстати, тоже.
Для этого, наверное, надо менять сложившийся менталитет тех, кто занимается организацией кинопроцесса...
— А вы думаете, что в нашей стране есть люди, которые целенаправленно, серьёзно интересуются развитием отечественного кино? Я думаю, что их нет, иначе мы бы знали их имена.
Недавно вы ездили на кинофестиваль "Маяк". Зачем вы туда ездили и нашли ли там то, что искали?
— Я туда ездил с тайной надеждой показать моим коллегам и друзьям свой фильм, который не удалось показать на фестивале "Маяк" в прошлом году. Были причины, которые нельзя называть публично, по которым фильм, приглашённый на фестиваль "Маяк" в прошлом году, там показан не был, что привело к осложнению моих личных отношений с руководством фестиваля, хотя мы продолжаем оставаться коллегами и товарищами. В этом году я поехал туда с идеей — давайте посмотрим мой фильм где-нибудь ночью. Но у фестиваля есть регламент, который нужно уважать, и я его уважаю, но я с ним готов спорить, потому что это не только регламент фестиваля "Маяк", но и всех фестивалей. Такого количества фестивалей, как в России, не существует нигде в мире — это некая странная практика, при том что хороших фильмов в России делается примерно 5–7 в год, а фестивалей — 15–17. При этом политика такая, что показывают только фильмы, которые ещё не показывали нигде на других русских фестивалях, а то, что показали в Каннах или в Венеции, могут показать. Это касается не только "Маяка", это моя претензия ко всем русским фестивалям. Вы хотите "девственные" фильмы — а где вы их возьмёте, их же нет? И в этой связи было бы разумным фестивальным программным директорам стоять потвёрже на земле и понимать, что конкурс конкурсом, но всевозможные параллельные программы в виде панорам, как в Берлине, Венеции или Каннах, никто нигде не запрещает, более того — стимулирует. Нашим фестивальным директорам это было бы полезно проанализировать — вроде они все люди опытные, тёртые калачи, но понять такую простую вещь не хотят.
А фестивальную программу вы смотрели, какие ощущения?
— Лучший фильм фестиваля очевиден, спорить тут не о чем — это фильм Сони Райзман "Картины дружеских связей", я готов с кем угодно поспорить и подраться на эту тему. А фильм, победивший на фестивале, "Здесь был Юра" — хороший. Также достаточно хороший фильм Светланы Проскуриной "Над вечным покоем". Но фильм Сони Райзман — безупречный во всём: в замысле, сценарии, воплощении.
В "Ветре" очень красивая музыка, казачьи песни, участвовали ли вы в её подборе?
— Все песни подбирал сам. Песня, которая звучит в финале, написана по моей просьбе певицей Таис, а стихи писала, на мой взгляд, самый интересный поэт сегодняшней России Полина Орынянская. Музыка, которая звучит в кадре, это Симфония № 8 ми-бемоль мажор Густава Малера. Венский симфонический оркестр нам не разрешил использовать их запись с дирижёром Бернстайном, потому что мы под санкциями. И мы с симфоническим оркестром на "Мосфильме" переиграли сами эту запись.
Вы говорили, что пытались показать фильм за рубежом, что это за история?
— Я не просто пытался, я его показал и неоднократно. Меня там знают, многие мои картины были в прокате и на фестивалях за рубежом. "Ветер" отбирали множество раз, но в конечном счёте всегда возникала политическая причина либо прямой шантаж в духе: "Предайте Родину, и мы ваш фильм покажем". Был случай, когда лично директор крупного кинофестиваля писал мне о том, что ему очень нравится мой фильм и он попробует взять его в программу. Тянули резину до последнего момента и в самый последний момент — извинительное письмо: простите, санкции преодолеть нельзя. В другом случае один директор так и спросил: "Ты же не хочешь, чтобы на красной дорожке лежали перемазанные красной краской украинцы?"
А что вы думаете об артистах и деятелях культуры, которые делают политические заявления?
— Если это мои друзья и близкие, то я удивляюсь, иногда говорю с ними об этом. Все эти порывы я прекрасно понимаю, но сам я человек очень информированный, поэтому не высказываюсь. А когда артист, профессия которого состоит в произнесении чужого текста, начинает произносить странный свой, то я убеждён, что делать этого не нужно. Вот, например, мне очень нравится артист Саша Паль. Он сделал для моей картины потрясающие пробы, очень хорошие. Я собирался снимать этого артиста. Но мои продюсеры сказали: либо Паль, либо деньги. Я долго пытался справиться с этой задачей и избавить Сашу от этого как от проклятия, ведь он даже не высказывался, он участвовал в каком-то одиночном пикете (пикет в поддержку актёра Павла Устинова – Прим. Ред.), и то этого хватило, чтобы все перепугались его снимать. Я ходил по высоким кабинетам, я разговаривал с высокими чиновниками и звонил им лично. На меня косо смотрели, но ответ был однозначно простым: хочешь снимать — снимай, нет проблем. Однако...
Мне кажется, наоборот, хорошо, что в итоге в фильме оказались незамыленные лица, которые не так широко известны.
— Нет ничего плохого в том, чтобы снимать известных артистов. Особенно, если это мастера. В нашей ситуации, когда все аэропорты на юге России оказались закрыты, мы не смогли бы работать со звёздами, которые очень заняты на других съёмках и в театре. Но нет худа без добра, и мы стали искать артистов не то чтобы новых, но более свободных. И здесь нам повезло.
Правили ли вы текст авторов?
— Конечно, правил мизансцены. Под каждого артиста я делаю поправки в сценарий. Не могу же я одинаково снимать всех артистов. Сам текст, прямую речь — конечно, нет. Может, что-то сократил, но ничего не добавлял. В руках режиссёра очень много инструментов. Можно сказать "я вас люблю", повернувшись к собеседнику спиной, а можно лицом, и это будут разные слова.
В картине есть танки, военный вертолёт. Сложно ли было это организовать?
— Я отвечу вам уклончиво. В юности я был лучшим организатором производства кино. У меня были такие учителя, включая Говорухина, Юнгвальд-Хилькевича и Киру Муратову, что слово "невозможно" для меня не существовало. Этот урок я усвоил таким образом, что все мои сотрудники, которые говорили мне "Сергей Эдгарович, это невозможно", были уволены в конце этой фразы.
Вы критикуете то, что сейчас идёт в кинотеатрах, но ведь все эти фильмы собирают в прокате сотни миллионов, люди идут в кинотеатры, значит, им нравится?
— Это самое крупное заблуждение. Давайте начнём с вопроса, чего не хватает современному русскому кино? Ему не хватает любви, любви зрителей к кино. В кино ходят, его смотрят, за него платят деньги, но его не любят. Вы говорите, собирает миллионы. Да даже миллиарды собирает. Причина в следующем. Существует так называемое потребительское поведение: кто-то ходит в баню, кто-то в бильярд, а кто-то в кино. Ходить в кино — это такая же привычка, как и другие. И эта привычка неотменима: люди ходили, ходят и будут ходить в кино. В кино ходят по привычке. Ты пришёл в зал и идёшь на то, что тебе показывают. Поэтому поставьте хорошее, плохое или среднее кино, люди его посмотрят, потому что они хотят смотреть фильмы. Но, судя по тому, что у нас на многих картинах пустые залы — иногда даже на так называемых блокбастерах сидят два человека в субботу вечером, — любви тут мало. А потом продюсеры инспирируют якобы обратную связь от восторженных зрителей в виде роликов с фальшивыми отзывами.
А вы не допускаете, что людям на самом деле нравится что-то не очень качественное, потому что им испортили вкус?
— Не допускаю, потому что "нравится" означает "хочу ещё". Любовь — это попробовал и хочу ещё. А много ли повторных покупок в нашем кино? Например, наш фильм "Бумер" одна девочка посмотрела 47 раз и прислала нам 47 билетов. Совсем недавно, 15 лет назад, наш зритель любил содержательное, авторское, интересное российское кино. Любил, ходил на него, искал его, смотрел. Всё это было совсем недавно. А в 2008 году на созданный нами рынок пришли системные инвесторы и менеджеры. Есть ещё одна интересная тема под названием "онлайн-кинотеатры". Скажите, можно ли онлайн делать детей? Так же и с кино. Кинотеатр — это коллективный публичный просмотр, и содержание художественного фильма возникает именно в зрительном зале и нигде больше. Так что когда меня спрашивают: "О чём ваш фильм?" – то мне смешно, потому что это я должен вас об этом спросить.
Онлайн-просмотры убивают или, может, уже убили культуру просмотра в зале?
— Убивают, но есть вопрос: они делают это, давая что-то взамен, как, например, переписка в мобильных телефонах дала оперативность? А в случае с онлайн-кинотеатром, что он даёт взамен, кроме информирования? Это же бизнес-логика. Все эти онлайн-сервисы унаследовали огромные деньги с трёх рынков: они забрали полностью рынок DVD-продаж, на 3/4 рынок телевизионных продаж и на 2/3 рынок кинотеатров. И при этом они ноют, стонут и хнычут, что у них нет денег. А зачем вы при этом платите Нагиеву полтора миллиона в день? Отрасль перефинансирована, в отрасли перепроизводство, уродливая конкуренция и отсутствие здорового желания государства навести порядок и создать правила. Вместо этого в отрасли есть привилегированные — те, что поближе к власти, — и все остальные. Разве можно так создать добросовестную конкуренцию?
И последнее — и главное: художник существует в обществе, чтобы иногда всё-таки служить зеркалом. Пушкин часть своей жизни прожил в опале, и это неспроста. Должно же такое искусство, как кино, иногда быть у власти в оппозиции, как же без этого? Мягонько, осторожненько, но должно же. А получается, что снимать кино имеют возможность только те, кто близко не подходит к вопросам спорным, дискуссионным, опасным, обоюдоострым. Разве так можно делать кино? Неужели серьёзно можно думать, что подобные фильмы что-то раскачивают? Да, у нас идёт война, да, моя позиция в конфликте очевидно изложена даже молча, она в моём фильме ясна. Но чего бояться-то? Честного разговора?
Вы говорили, что есть фильмы круче ваших, вы имели в виду что-то из современного кино? Есть ли что-то, что вам нравится?
— В современном российском кино есть безусловные удачи. Фильм Сони Райзман, про который я говорил, также недавно вышедший фильм Лёши Германа "Воздух" очень хорош, фильм "Мастер и Маргарита" чрезвычайно интересен во всех смыслах этого слова, очень приличную картину сняла Стася Толстая — неожиданно для девушки сильная мужская режиссура. Из так называемого онлайн-кино сильнейшая вещь — "Подслушано в Рыбинске", чей режиссёр Петя Тодоровский — сегодня лучший режиссёр в стране: цельный, образованный, умелый, опытный. В фильме "Аутсорс", который мне не нравится, тем не менее сильнейший режиссёр, очень классный. Что-то я мог забыть, но, конечно, хорошие картины появляются, но их должно быть больше.
То есть в онлайн-кинотеатрах вы всё-таки что-то смотрите?
— Нет, я смотрю всё на фестивалях. У меня нет ни одной подписки на онлайн-кинотеатры, это моя принципиальная позиция, я не буду поддерживать врагов. Ну как врагов? Среди них есть лично мои друзья, но они мне враги в мировоззренческом плане. Я же Дон Кихот, поймите...