Ваш фильм был единственным, которому самый строгий кинокритик фестиваля поставил оценку 5 – все остальные картины удостоились от него только колов и двоек. Успели ли вы уже услышать какую-то похвалу и мнения от кинокритиков о своей работе и насколько это важно для вас?
– Из критиков пока никто не подходил и очно не хвалил, не ругал, а что касается зрителей, то вчера я провожал своих близких товарищей и на вокзале ко мне подходили незнакомые дамы и благодарили за картину. Для меня важно всё, любые комментарии – и критические, и похвала, и от кинокритиков, и от обычных зрителей. К людям невероятно важно прислушиваться, всё-таки мы снимаем кино, а не пишем стихи в стол (говорю с уважением к поэтам). Друзья присылали мне отзывы критиков о нашей картине, и я тоже очень благодарен за эти мнения: важно вызвать эмоцию, и если кого-то раздражает моя картина, то это тоже очень существенно и интересно. Я говорю это с большой любовью.
На премьере фильма исполнитель главной роли Егор Корешков несколько раз повторил, что вы очень "подробный" режиссёр и что на съёмках всё было очень строго. Когда вы работаете с такими известными артистами, как Егор, вы всегда сразу чётко понимаете, как должен выглядеть тот или иной персонаж, или вы даёте им какую-то творческую свободу, возможность импровизации в рамках их органики (всё-таки они уже люди в своём деле очень опытные)?
– У меня, как у автора картины, есть абсолютно точное понимание, как должен выглядеть каждый персонаж, но очевидно, что ты не можешь предугадать, как актёр отреагирует на свои задачи, тем более что заранее с артистами мы не были знакомы. Есть режиссёры, которые знакомы с исполнителями ролей много лет, в советском кино эта практика была достаточно частой, когда режиссёр, "набивший руку" на каком-то одном актёре, продолжал с ним снимать вторую, третью и четвёртую картины, поскольку знал его психологию и мог писать под него роль – или, если роль уже написана, то понимал, как её под актёра адаптировать.
Так что, взаимодействуя с актёрами, я делился своим представлением о каждом персонаже и они не всегда со мной соглашались. Это абсолютно нормально, потому что, когда артист читает сюжет, он видит его по-своему. И в этом, мне кажется, чудо командной работы, чудо киноискусства, которое построено на взаимодействии. В вашем вопросе, на самом деле, есть двойное дно, поскольку существуют правила на съёмочной площадке и есть правила до начала самих съёмок. До площадки мы с артистами очень много виделись и всё подробно обсуждали, и, конечно, в обсуждении рождается что-то новое. На съёмках просто нет на это времени. Это, наверное, как Олимпийские игры: ты долго тренируешься, а потом выходишь и у тебя есть возможность сделать не три, а только один прыжок. Так что на площадке уже никаких обсуждений: когда артист говорит "я думаю так", то ты говоришь ему "нет", потому что у нас просто нет времени.
То есть на подготовительном этапе, получается, у вас уже было всё готово?
– Да, это была моя цель, и отчасти это, как я понял из некоторых рецензий, отталкивает отдельных критиков, которым фильм показался механистичным. В этом есть доля правды, потому что у нас было распланировано всё буквально до сантиметра. В этом есть и большой урок для меня, потому что есть надежда, что на следующей картине будет чуть больше времени, благодаря чему уже можно будет чуть раскрепостить всех – и артистов, и себя, и команду.
Я слышала, что вы до съёмок отсняли весь фильм на телефон – так было только с этой работой или вы вообще такой человек и вам всегда важно серьёзно готовиться к каким-то этапам в вашей жизни?
– Ко мне вчера утром приезжали друзья на фестиваль, они были обязаны прислать мне расписание вокзала, номер поезда, приблизительное время, которое им потребуется на то, чтобы выйти из вагона, а также они, зная меня, понимали, что им нужно будет успеть на просмотр – то есть всё было распланировано поминутно, так что, возможно, это какой-то медицинский диагноз (шучу).
Вообще для съёмочного процесса состояние хаоса скорее норма, все в этом приспосабливаются существовать. Вы чувствуете, что со своим подходом выбиваетесь из общего ряда?
– Режиссёры, которые мне очень близки, как раз одержимы контролем над хаосом, и в этом чудо профессии – что твой психотип подходит для того, чтобы всё упорядочивать. Но в истории кино существовало и до сих пор существует немалое количество режиссёров с более хаотичным психотипом. Из наших современников есть, к примеру, режиссёр Дэвид О. Расселл, который каждый раз во время съёмок нового фильма попадает в заголовки из-за эмоциональных срывов на площадке и необычного отношения к актёрам и всей съёмочной группе. Фильмы он снимает потрясающие. Так что не будем накидывать на профессию стереотипы. Просто и благодаря этому, и вопреки получаются разные картины, что очень любопытно.
Вы не были знакомы до съёмок с Егором Корешковым и Анной Чиповской. Ивана Кудрявцева, который у вас преподавал во ВГИКе, тоже не сразу пригласили стать продюсером?
– Я попросил его сразу, и я невероятно ему благодарен: мы в команде называем его нашим "крёстным отцом". Я рискнул показать ему эту историю, она ему понравилась, мы начали постепенно работать, искать кинокомпанию, которая взялась бы за производство, Иван Алексеевич познакомил меня с Екатериной Михайловой, которая взяла проект под свою опеку. Он многое контролировал, очень чётко и аккуратно по отношению к моей режиссуре. Да, можно сказать, он просто спас меня от убийства других людей! Это я шучу, конечно: просто он был рядом и всегда мог успокоить.
До ВГИКа вы учились в Копенгагенской школе кино и фото, почему именно в такой последовательности?
– Среднюю школу я закончил в России, сразу после этого не поступил во ВГИК, где мне сказали, цитируя фильм победителя фестиваля, что у меня "не хватает жизненного опыта". В семье мне запретили получать жизненный опыт (шутка), сказали, что нужно учиться, и я поступил в Высшую школу экономики – прекрасное, но не совсем моё место. В итоге я сам отчислился оттуда, прислав потом семье сообщение, что больше не могу. Поступил в Копенгагенскую школу кино и фото и там отучился: это скорее подготовительное образование, многие ребята оттуда потом идут в другие киношколы – Стокгольмскую или Норвежскую школу кино и так далее. После неё вернулся в Россию и уже поступил во ВГИК на курс к Владимиру Валентиновичу Меньшову.
Расскажите, как вас учил во ВГИКе Меньшов, каким был его подход?
– Владимир Валентинович, смотря наши работы, не обсуждал какие-то технические моменты, а нередко указывал на... недостаток любви. Он говорил, что это основная проблема 17–18-летних молодых людей, которые начинают снимать кино и которые ещё не умеют расставлять в жизни приоритеты. В основном он повлиял на меня именно в этом смысле. Также Меньшов, отсматривая наши работы, часто повторял: "Где история? Вы должны рассказать мне абсолютно понятную историю от начала до конца!" Поиск любви и внятной истории – так, в некотором смысле, можно назвать его подход к обучению. Плюс серьёзность подхода к кино: слово, которое я особенно часто слышал от Владимира Валентиновича, было "пахать". В первый же день знакомства он сказал нам, что единственный способ работать в кино – это пахать, пахать и пахать. Думаю, это самое важное. В целом я не хочу намекать на какое-то панибратство, рассказывать, что я его знал – его, как мне кажется, не знал близко никто из студентов.
Почему вы выбрали сценарий, который посвящён рефлексии на творческую деятельность? Это больше похоже на выбор зрелого кинематографиста, чем человека, который снимает первый полнометражный фильм.
– Я окончил ВГИК месяц назад, соответственно, снимал фильм во время учёбы. На третьем курсе окончательно понял, что короткометражки – это не моё. Есть бегуны на 100 м, а есть марафонцы. За время учёбы в Копенгагенской школе кино и фото, которая была построена именно на создании короткометражек, я тоже понимал, что мне очень важен марафон. Во ВГИКе есть сценарный деканат, где я на протяжении трёх месяцев читал все сценарии, которые там стояли на полках. Было штук 10 потрясающих сценариев – какие-то из них были уже выкуплены, какие-то не совсем мои. История, которую написал Павел Кошелёв, меня очень тронула, опять же количеством любви в ней и некоей любовью вопреки. Персонажи в сценарии находятся в очень тяжёлой ситуации, и я, как режиссёр, их немножко смягчил и как бы скруглил их острые углы, превратив всё это в нечто более весёлое. Это история о человеке, который в Москве вынужден воровать и вдруг сталкивается с кем-то, кто становится его единственным шансом сделать что-то хорошее в жизни. Не буду также скрывать, что для меня была очень близка связь главного героя с отцом и с его дамой сердца, которая пытается понять этого чудака. Когда мы впервые созвонились с Павлом, я понял, что это мой человек. В итоге мы подружились, пишем новую историю, и я невероятно ему благодарен за всё это.
При всём правдоподобии того, как эта история подана на экране, не кажется ли вам всё-таки немного надуманной ситуация, в которой вор, при этом не очень грамотный и довольно далёкий от литературы, вдруг хочет стать писателем? Вас не смущал этот сказочный момент?
– Здесь всё зависит от режиссёра: если мы дадим этот сценарий всем остальным участникам фестиваля, все снимут его по-своему. Мне всегда интересна именно жанровая история, а жанр подразумевает определённую условность. Ни в коем случае не хочу себя сравнивать, но Владимир Валентинович рассказывал, что его гнобили именно за то, что он снимает сказки, обвиняли его в том, что он "несерьёзный кинорежиссёр". Но, мне кажется, в кино и нужно то, чего в жизни мы никогда не встретим. С другой стороны, чем больше общаешься с людьми, тем больше понимаешь, что в жизни возможны абсолютно невероятные повороты.
В фильме очень смешная статуэтка альбатроса, который больше похож на пузатого дельфина с крыльями. При виде одной этой статуэтки уже было очень смешно – кто её придумал?
– Это Алёна Кулеш, наш художник-постановщик, моя сверстница, с которой я, как и с нашим оператором Григорием Сухолуцким, учился вместе с самого первого курса и делал первые работы. Это она вместе с Гришей также придала фильму такую красочность и даже сказочность. У альбатроса было вариантов двадцать самых невероятных форм, и в конце концов она сказала мне: "Посмотри на выдутых из стекла голубей".
Вы рассказывали, что в поиске продюсера отпугнули одного из них искренним перечислением имён тех режиссёров, которые вам нравятся. Я не продюсер и с удовольствием узнала бы эти имена.
– Если я их раскрою, то отпугну всех остальных продюсеров (шучу). Мне кажется, что многие из тех, кто приходит учиться во ВГИК, любят авторское кино и остаются с ним, потому что во ВГИКе очень большой упор именно на авторское кино, что обусловлено историей вуза и именами тех, кто его окончил. Тот же Владимир Валентинович Меньшов заканчивал не полноценный курс, а аспирантуру у Ромма, потому что его не брали. Немалое количество из тех, кого принимали, снимали кино с авторским уклоном, если судить по жанровым меркам кинематографа нынешнего времени. У меня же случилось наоборот. По ходу обучения во ВГИКе я всей душой полюбил абсолютно зрительское кино и немного сменил изначальное направление. Я влюбился в кино в 14–15 лет, когда начал от безделья смотреть что-то малоизвестное, вроде тайваньской новой волны, каких-то пропащих датских режиссёров, тайских метафизиков и непонятных французов. Конечно, когда продюсеры слышат имена таких направлений в кинематографе, они думают: "О боже, что он нам снимет?" Огромный вклад в моё развитие в этом смысле сделал педагог Игорь Николаевич Горбачёв, который закончил мастерскую Меньшова. Он помог понять не только важность того, как зритель будет воспринимать твоё кино, но и то, как сделать историю, чтобы зритель её воспринял.
То есть вы поняли, что хотите заниматься кино, именно в 14–15 лет?
– В нашей семье была традиция ходить в кино и театр, у нас дома было очень много книг, и я любил читать. Я не знал, кем хочу быть, постоянно смотрел фильмы и в какой-то момент понял, что это всё, что я могу и хочу делать – смотреть кино. Когда в 14 лет ты понимаешь, что потратил год на просмотр фильмов, то начинаешь думать о тех, кто их делает, начинаешь покупать про это книги, читать и удивляться, что есть нечто, что можно настолько сильно любить. Но среди людей вообще существует представление, что кино – это очень закрытая для всех среда. Поэтому, когда я дома заговорил о том, что хочу снимать кино, мне предложили заняться чем-то более реалистичным.
Что дальше, есть ли уже планы на следующий фильм?
– Сейчас с Павлом пишем мелодраму – мы поняли, что нам хочется написать именно про любовь. "35-я страница" была скорее про дружбу, а нам хочется написать про любовь романтическую и больше развязать себе руки в тематическом, драматургическом и режиссёрском плане. История фактически уже написана. Юмор там тоже будет – без него мы с Павлом не можем, – но переходим уже к более серьёзным темам. Мы хотим рассказать о том, что такое отсутствие чувств в современном мире. В связи с современной технологизацией жизни мы постепенно теряем некоторую эмоциональную связь друг с другом, потому что мы всё теснее связаны с технологиями. Хочется рассказать о любви вопреки этому и о том, как человек может полностью потерять чувства, но всё равно вновь научиться любить.
А как вы понимаете, что в мире технологий не хватает чувств, если вы сами росли в этом мире и поэтому не можете его сравнивать с эпохой, когда не было смартфонов и замены живого общения онлайном?
– В этом и состоит интерес, потому что у поколения, которое столкнулось с технологиями в осознанном возрасте, а не в детстве, осмысление этого иное, чем у тех, кто вырос с телефоном в руке. С друзьями мы часто обсуждаем, насколько контакт с Интернетом изменил наше поколение – и в лучшую, и в худшую сторону. В лучшую в том смысле, что мы все очень ускорились и очень быстро повзрослели, потому что та информация, которую ты сейчас можешь найти в Интернете в возрасте 10 лет, поколению моих бабушек и дедушек была недоступна – речь не о каких-то секретах, а, допустим, о новостях про какие-то катастрофы. Да и моё поколение не совсем выросло с телефоном: в возрасте 6–7 лет мы бегали во дворе, как все нормальные дети. А вот те, кому сейчас 6–7 лет, уже родились с телефоном в руках.
Не хочется превращаться в зануду, но, например, словенский философ Славой Жижек во многих своих интервью указывает на то, что главная проблема Интернета состоит в том, что впервые в истории человечество оказалось в ситуации, когда высказываться могут буквально все. Если раньше это было правом, которое получали только люди, чего-то достигшие или обладавшие монаршими полномочиями, то теперь мнение людей, которые заслужили звание экспертов своим трудом, приравнено к мнению абсолютно любого. Человеку нужно было добиться, чтобы его услышали, – а сейчас этого больше нет. И это серьёзная проблема.