Олег Маловичко в кинематографе 20 лет, написал около 40 сценариев, по которым снято множество фильмов и сериалов, ставших хитами: "Притяжение", "Спутник", "Лёд", "Трасса", "Нулевой пациент", "Хрустальный", "Химера" и многие другие. На творческой встрече он рассказал, как начинал свой путь в кино, какой у него подход к написанию сценария и как ему удаётся оставаться продуктивным.
О начале пути
Все мы до определённого момента в жизни что-то пишем, потому что это как зависимость и одержимость, которая реализуется в той или иной форме — от большого романа, который человек пишет всю жизнь, до эпиграмм. Я писал короткие рассказы и выкладывал их на одном из сайтов, которые относили себя к контркультуре. И мои короткие истории стали вирусными. Я работал менеджером в небольшой компании, приходил на работу и обнаруживал в утренней почте ссылки на мои же рассказы, пришедшие уже с каких-то других ресурсов. И в какой-то момент я поверил в себя и написал первый сценарий полного метра — фильм "Домовой". В это время только образовавшийся "Марс Медиа" объявил онлайн-конкурс, и я отправил им сценарий без всякой надежды на успех. Прошло, наверное, месяца три, когда мне позвонили и пригласили на Мосфильм, где сказали, что будут запускать его в производство. Ещё больше я удивился, когда мне сказали, что мой сценарий был единственным, который выбрали из 350 присланных. После этого я поверил в себя чуть больше.
Сейчас такая история не просто возможна, а запрос на сценарии намного больше: текст, в котором есть рука автора и есть способность передать эмоцию другому человеку — это самая главная валюта в кино, поэтому за сценаристами охотятся все. Каждая компания постоянно проводит питчинги — сегодня мы переживаем период какой-то безумной лихорадки питчингов. Питчинги фантастического кино, детского кино, анимационного кино, питчинги сериалов... Сейчас, имея долю таланта, настойчивости и – возможно, самое главное – веры в себя, в кино попасть вполне реально. Причём вера в себя — это главный компонент наравне с талантом: огромное количество талантливых людей испугались первой критики, не поверили в себя, побоялись сделать написанное чьим-то достоянием или испугались первых критических отзывов.
Тот же сценарий Зака Креггера "Орудия" — это фильм, который сейчас доминирует в мировом прокате, великолепное кино, которое во многом перевернуло законы жанра, — этот сценарий был 18 раз отвергнут разными студиями. Если вам говорят, что вы пишете плохо, это не значит, что так и есть. Возможно, у человека, который вам это говорит, просто неудачный день. И даже если второй повторяет, это всё равно ничего не говорит о вас и вашем тексте, вы можете продолжать работать, быть настойчивыми, и рано или поздно это сработает.
О зависимости от работы
Есть миф о том, что у Олега Маловичко в доме есть комната, куда запрещено заходить всем, включая супругу, и в ней сидят 20 литературных негров. На самом деле, работать в соавторстве или тандеме для меня пытка. Я несколько раз пытался это делать, и если я был главным автором, мне приходилось потом всё переписывать — не потому, что другие плохо пишут, а потому, что у нас разные стили. Если к тебе приходит хороший большой сценарист, то у него всегда есть свой авторский взгляд и своя оптика, которая не всегда совпадает с твоей, в результате чего ты перестаёшь видеть проект в целом. Поэтому тебе нужно как-то это перелопать под себя.
Что касается моей продуктивности, то это очень тяжёлая зависимость. Если в какой-то день ты не сидишь и не производишь некоторое количество текста, то ты вечером себя за это пожираешь: день прошёл зря. Это именно как наркотик — причём наркотик не в кавычках, а наркотик со знаком равенства, это очень тяжёлая зависимость, как зависимость от веществ. Тебя начинает буквально физически корёжить, если ты не проработал.
Есть такой постоянный спутник каждого автора, как писательский блок, относительно которого я для себя вывел правило: я не могу позволить ему быть, поскольку от меня зависят люди, моя семья, съёмочные группы. Выгорание — это та роскошь, которую я себе позволить не могу, пока не будут решены все бытовые проблемы у меня и моей семьи. Я это себе просто запрещаю: давай, чувак, ты повыгораешь через пару лет, а пока выгорание мы отменяем.
Лучший способ поддерживать себя в творческой форме — писать. Писать что угодно: заявки, синопсисы, первые страницы, понимая, что ты пишешь плохо... Здесь как в спортзале: в какой-то момент ты преодолеваешь себя, потом начинают поступать эндорфины. Здесь то же самое: ты пишешь, пишешь, пишешь, шлак, отвал породы, ерунда, пустота, — и вдруг у тебя получается хорошая строчка диалога, и она тебя зажигает.
Это тот самый кайф, который даёт тебе стимул писать дальше, который даёт тебе право почувствовать историю. Поэтому я работаю каждый день. 31 декабря начинается с работы, 1 января работа продолжается. Это не фабрика, это мой выбор.
О лепке сценария
Не знаю, как у других авторов, в моём случае я не столько пишу сценарий, сколько леплю его из разных кусков. В каждой истории я цепляюсь за какой-то момент, который я чувствую, к которому я могу прицепить ещё что-то. Например, я знаю, что этот герой сделает или скажет так-то, и когда я напишу его реплику, которая может стоять в середине или в конце истории, дальше мне будет легче выстроить весь сюжет. Если у меня написана одна сцена, я понимаю, что мне как-то нужно к этой сцене подобраться.
Что касается напряжения в сюжете, то это, наверное, просто мой стиль письма, потому что мне самому очень не нравятся пустые сцены. У меня появляется какое-то внутреннее неудовлетворение, если я не чувствую, что в сцене есть какой-то драйвер, то, что тащит её дальше. И поэтому, наверное, даже при желании делать другой материал, у меня всё равно выходит триллер.
О продюсировании
Если бы я не сопродюсировал сериал "Трасса", то мне бы не позволили оставить ключевую и важную для меня сцену в шестой серии — монолог главной героини. Он занимал шесть с половиной страниц и в сериале это невозможно, когда человек сидит и просто шесть минут говорит в кадр. Меня пытались отговорить все, включая режиссёра Душана Глигорова, но я настаивал на том, что это должно быть сделано без сокращений, и в итоге это сработало. Если бы я не был продюсером, они нашли бы способ меня заткнуть, нашли бы способ переписать, сократить и так далее.
Когда ты становишься продюсером, это меняет оптику: ты на сценариста, на себя, смотришь, если и не как на козявку, то как на один из этапов, и я как продюсер могу сам себя усадить переписывать сценарий. Первым опытом продюсирования у меня был сериал "Нулевой пациент", но это не значило почти ничего: я участвовал в какой-то степени в утверждении кастинга и, собственно, всё. А затем, начиная с "Химеры", я уже был полноценным продюсером.
Но это и усложняет ситуацию. Раньше у меня как у сценариста было несколько "шторок", которыми я мог закрываться. На первой шторке было написано, что я написал гениальный сценарий: отправил первый драфт, сижу спокойно, не трогайте меня. Потом, если просят второй драфт, была ещё шторка: я сделал всё, что вы хотели, вы испортили мой гениальный сценарий, живите теперь с этим, да. Теперь этих шторок нет, ты один на один с собой. Ты смотришь в зеркало и понимаешь, что во второй серии ты просто нагнал воды, а её там не должно быть. Поэтому продюсер Маловичко говорит сценаристу Маловичко, что спать он сегодня не пойдёт и будет переписывать сценарий. Это увеличение ответственности, контроля и работы над сценарием.
О точности реализации сценария
Все мои работы, которые я делал без соавторства, реализованы на экране практически дословно: "Нулевой пациент", "Детям до 16″, "Хрустальный", "Химера", "Трасса". В частности, режиссёр Душан Глигоров всегда очень чётко идёт по тексту и пытается понять, что автор имел в виду.
Об исследовании темы
В "Нулевом пациенте" была уникальная история с точки зрения исследования. Обычно работа строится так: ты находишь некоего специалиста, с ним общаешься, читаешь какие-то монографии, посвящённые вопросу и сидишь гуглишь с утра до ночи. Здесь сначала мы поступили точно так же. Я начал писать, и в какой-то момент почувствовал, что запал кончился: три серии написано, дальше рассказывать не о чем, всё, что возможно, из истории выжато. Характеры ходульные, ничего не работает и непонятно, что с этим теперь делать. К счастью, получилось так, что именно в это время мы со съёмочной группой поехали в Элисту встречаться с врачами и семьями тех детей, которые стали жертвами этой истории. Это был очень сильный момент погружения в другой мир. Ты просыпаешься в гостинице, завтракаешь и затем в большой переговорной садишься с людьми, которые рассказывают тебе о боли, которую они и их дети переживают в течение 35 лет. Например, водитель Саша, ему уже около 70 лет, который всё время улыбается — есть такой тип открытых, радостных людей. И он с этой улыбкой рассказывает, что его уволили из-за того, что у него ребенок заразился СПИДом, перестали с ним общаться, подавать руку, пускать в столовую, рассказывает, как он думал вместе с ребёнком съехать в машине с моста, освободив жену от ребёнка и себя, но не сделал этого. И когда ты слушаешь одну за другой эти истории, то тебя настолько прошибает, что ты понимаешь, что сериал надо делать по-другому. Когда мы собирались вечером с группой, то просто долгое время сидели и молчали. Все вошедшие в фильм истории были основаны на том, что мы услышали от людей. Этот сериал несовершенен по драматургии, в нём есть проблемы по темпу, но, мне кажется, у нас получилось дать в нём чуть-чуть сердца, теплоты и эмпатии. И это в итоге делает проект одним из моих любимых.
О симпатии к слабым героям
Всегда проще вызвать эмпатию к травмированному герою. Есть такая расхожая идеологема "гонимый всегда прав". Мало кто из собравшихся здесь в зале думает о себе — какой я офигенный, всё у меня в жизни получается и будет ещё лучше. Нет, мы все внутри так или иначе робеем, боимся быть осмеянными и отвергнутыми. Этот глубинный страх живёт в нас всегда. Поэтому нам всегда проще симпатизировать не Рэмбо (хотя Рэмбо тоже травмирован), а героям Чарли Чаплина. Мы все чувствуем себя неловкими, как бы мы ни выглядели. Мы сразу устанавливаем с таким героем "мостик", потому что мы отождествляем себя с этим героем в большей степени, чем с героем успешным и непробиваемым. Сердцем мы подключаемся к тому, у кого есть травма. Поэтому внедрять в героя травму — это работающий приём. Внедрили травму, пожалуйста, вот вам человек, к которому легко эмоционально подключиться.
Я люблю работать с героями, у которых нет сил и нет власти. Они перед чем-то отступают, сдаются, но вот судьба даёт такому герою второй шанс, и он уже не может отступить, потому что это его убьёт. Поэтому он идёт дальше и уже сражается. В таких героях есть боль и необходимость её закрыть, мне работать с этим интересно. Такие герои оказываются сильнее в сценарии.
О переписывании сценария
Мне очень нелегко переделывать, поскольку я всегда верю в первый драфт. Первый драфт — это то время, когда ты работаешь в наибольшей связке с подсознанием, когда ты улавливаешь эмоциональный центр истории. Дальше ты приходишь с молотком и начинаешь убирать лишнее. И где-то драфте на седьмом — восьмом я выдыхаюсь, честно. Для меня эта история перестает существовать. Слава богу, обычно хватает трёх-четырёх драфтов.
При этом драфт — это не про переписывать, а это означает уточнять по каким-то замечаниям и по структуре. Если вы заходите в драфт с чётким пониманием структуры, тогда вы просто меняете немного сцены, оценки, диалоги, немножечко характеры, но структура остаётся прежней.
Об отношении к провалам
Провал — это те лимоны, которые даёт вам жизнь, чтобы вы сделали из них лимонад. Всякий провал — это повод разозлиться, повод сказать "я вам докажу" и оттолкнуться, как от дна, когда вы тонете. Поэтому провал надо переживать спокойно, не принимая близко к сердцу. Не было такого, что выходит гениальный фильм и проваливается: если это так, то, наверное, на то были причины. Поэтому оцени провал для себя, сходи погуляй, проветрись, почитай интересную книгу, влюбись, напейся и сделай лучше.
О писательских заметках
В детстве я очень любил американского писателя О. Генри, у которого есть фраза, что самые мрачные люди в мире — это юмористы, потому что, когда другие шутят, они в это время берут и записывают эти шутки на манжетах. Я никогда не писал на манжетах, и для меня практика записывать что-то в блокнот и отмечать какие-то фразы не работает. Мне кажется, больше материала даёт просто проживание жизни, её впитывание в себя. Я ориентируюсь не на услышанную фразу, а на то, что я к этому времени узнал и почувствовал.
О режиссёре Душане Глигорове
Душан очень вдумчивый и въедливый режиссёр. Я всегда боюсь момента, когда мне приходит сообщение о том, что Душан прислал правки. Это всё, сразу все спрашивают: "Что у тебя случилось?" — "Душан прислал правки". —"А, ну всё понятно". Он всегда поправляет очень вежливо, но этих правок всегда чуть больше, чем самого сценария. Он очень тонко чувствующий, он выходит в море, зная всю карту. Если он паникует, то по нему этого никогда не скажешь.
Об авторском и зрительском кино
Я предпочитаю делать кино зрительское. Я человек, наверное, крайне инфантильный, мне очень важно сохранить это чувство, с каким я смотрел кино в детстве, когда тебе хочется попасть в этот другой мир. Если бы вместо "Челюстей" в детстве мне попался условный фон Триер, то не знаю, пошёл бы я вообще в кино. Мне хочется делать истории очень внятные, но, конечно, со скрытым месседжем, который, однако, не потребует траты времени на анализ и будет доступен, как воздух.
О желании стать режиссёром
Об этом не мечтаю: я очень боюсь, что это разрушит у меня веру в кино, потому что один из сильнейших шоков в профессии я получил, когда впервые оказался на съёмочной площадке. Когда ты пишешь, ты зажжён энтузиазмом, а потом ты попадаешь на площадку: два часа выставляют свет, актёр запил, холодно, дождь и так далее. Я боюсь, что площадка во мне всё убьёт и я стану совсем уже ремесленником. Мне бы этого не хотелось, я хотел бы по возможности до конца отмеренного мне времени находиться в теле этого взрослого ребёнка, сочинять истории и доводить их до площадки, но не дальше.
О терапии ужасами
Терапией для меня, скорее, является хорошо выполненный за день объём работы. Это не значит, что проживая тяжёлую историю, ты избавляешься от нее — нет, тебя избавляет, когда ты описываешь её хорошо. Вот что даёт стимул. Хорошо написанная сцена выступает терапией и успокаивает твой синдром самозванца, твоё сомнение, зачем ты полез в эту профессию, где люди в миллион раз талантливее и умнее.
О сказках
Мне кажется, мы сейчас движемся в сторону если не прорыва, то изменения восприятия сказок. Мы пытаемся сделать сказку "Снегурочка" как взрослую историю, как у Братьев Гримм или как русские сказки, которые полны ужасов. Хотелось перевести сказку в серьёзный миф, чтобы на экране была сильная история именно драматургически. Это будет картина на два часа тридцать минут с серьёзными драматическими поворотами и такой же интонацией.
О мультфильмах
Мы застряли в московской пробке всей семьей, нам было решительно нечего делать. И стали вместе сочинять историю о том, как девочка на вокзале теряет игрушку, которую отправляют в ящик для сжигания, где она знакомится с другими вещами: сумками, шарфами, книгой, сломанным зонтом. И они пытаются сбежать и найти своих хозяев. Это будет роуд-муви сломанных игрушек по заснеженному ночному городу. Мы это сочинили, и в какой-то момент просто болтали в продюсерской компании, я пересказал этот случай, мне неожиданно предложили это записать. Сейчас мы уже входим в предпроизводство с этой историей.
О заработках
Сегодня сценаристы в смете борются за 3–4 место с операторами после актёров и продюсеров. Если вы топовый и единственный автор, который работает над сериалом, и продаёте свой сериал на онлайн-платформу или федеральный канал, то стоимость одной серии составляет от полумиллиона до двух с половиной миллионов рублей.
О фильмах о спецоперации
Подобные фильмы уже снимаются, их не один и не пять. Когда страна находится в той или иной степени военного противостояния, есть два этапа освещения. Первый этап, условно назовём его "горячим": как правило, это пропагандистское кино, которое работает на задачу государства в данный момент. И через три, четыре, пять лет — второй этап, осознание того, что это значило для страны. Первый заметный фильм о вьетнамской войне, "Возвращение домой" Хэла Эшби, появился в 1978 году. Я думаю, это время пока у нас не наступило, военные действия продолжаются. Но проекты уже есть, например, по результатам последнего заседания сценарной группы АНО "Автор" один из проектов уже завтра будет представлен на очной защите в Фонде кино. В последнем пакете сценариев я прочитал один, который меня глубоко тронул: это история о солдате, который возвращается на несколько дней к себе домой. Возможно, он несовершенен, но там чётко улавливается немного ремарковский дух, когда мы не видим войны в кадре, но видим её последствия в человеке. Почти "Баллада о солдате".